موضوع: تقانات القص الاستعاري الإثنين نوفمبر 19, 2007 11:23 am
-تقانات القصة الجديدة: السرد الاستعاري
1- من الاستعارة إلى السرد الاستعاري:
تنطلق الاستعارة من مفهومها البلاغي الأبسط، وهو نقل العبارة من ظاهر المعنى إلى سواه بالنظر إلى قرينة دالة عليه في السياق، بمعنى استعارة الكلمة في تركيبها إلى معنى كامن أو خفي، وتتحدد الاستعارة بوظائفها الدلالية العاطفية والإعلامية والشعرية والجمالية، وباستطاعتها الأوسع والأشمل للدلالات والمعاني عند الاشتغال الأسلوبي وامتداده الملفوظي بالترادف أو البدلية أو التكرار أو المجاز أو تبادل المواقع أو التدوير أو التشبيه أو التناقض أو العطف والاستئناف دخولاً في الأسطرة أو الرمز ليحمل النص «طاقات مشعة زاخرة بمعانٍ بعيدة خفية»(6).
ورهن باحثو جماليات الأسلوب تشكيل الاستعارة بمحورين، أولهما «الأفق النفسي وحيوية التجربة الشعورية، والآخر: الحركة اللغوية الدلالية بتفاعل السياق وتركيب الجملة»(7)، ويقود هذا التشكيل الاستعاري إلى معاينة الحسية والتجريد وحركة الأفعال التي يستند إليها التحفيز أو تنامي الفعلية.
ويمتاز النص الأدبي من سواه باصطناع الصور أو استعارة الاستعارات أو تكنية الكنايات أو التشبيه بتشبيهات، وكلها مراحل استعارية بالمفهوم الأعمق نحو الاستعارة الشاملة التي يُبنى عليها المجاز أو الرمز أو الأسطرة.. الخ، «فإنما يقيس (يقصد النص الأدبي) الصورة الفرعية على الأصلية، والمجازية على الحقيقية، والأدبية الخالصة على الواقعية المادية: انطلاقاً من اصطناع الشخصيات التي تتخذ من سير الأشخاص العاديين في الحياة والذين يضطربون في المجتمع بكلّ مظاهر سلوكهم نموذجاً لبناء الشخصيات الواقعية في الأعمال السردية والدرامية وسواها إلى اصطناع الصور الأدبية ذات الخصائص البصرية التي غالباً ما تقوم على المماثلة بين شيء محسوس مرئي موجود في جوهر الطبيعة وكنهها، أو حتى في عرضها وبين شيء مماثل له في النص»(.
ويمدّ مفهوم الاستعارة إلى شمول الحياة كلّها، على أن الممارسة الإنسانية برمتها مرتهنة بالسلوك اللغوي لدى إدراك النظريات الدلالية من العمليات الذهنية الخوارزمية بالمعنى الرياضي بوصفها معالجة صورة لرموز اعتباطية إلى نظرية المعنى الرمزية، فقد «يكون للرموز الاعتباطية معنى، وذلك إذا افترضنا أنها ترتبط بأشياء في العالم، فتصبح علامات عليها. ولهذا العالم بنية مستقلة عن العمليات الذهنية عند البشر»(9).
وبيّن مؤلف الكتاب السابق «الاستعارات التي نحيا بها» كيفية كشف الاستعارة حدود أسطورة النزعة الموضوعية، «فالاستعارة لا تكتسح لغتنا فحسب، بل نسقنا التصوري بأكمله... ولقد وجدنا أن بإمكان الاستعارة أن تبدع معنى جديداً ومشابهات جديدة، وبذلك يمكن أن ترسم حقيقة جديدة»(10).
وأبدى مبدعون كثر إيمانهم بالمدى الاستعاري الشامل في التشكيل الأدبي، فذكر حنا مينه في كتابه «القصة والدلالة الفكرية» عبارة للكاتب السوفييتي ارميلوف في منتهى الأهمية ومفادها «عند تشيكوف أن المسرح يجب أن يصور الحياة اليومية للناس العاديين، عليه أن يصوّرها بحيث تضاء هذه الحياة بنور يشعّ من داخل الشعر، من فكرة كبيرة، بحيث يوجد هناك تيار تحت سطح الماء وراء الواقع المباشر. كان تشيكوف يحاول أن يعطي كلّ ما يمثل المسرح مغزى مزدوجاً: مغزى مباشراً حقيقياً ومغزى آخر شاعرياً شاملاً»(11).
وأكد دارسو الأدب والدلالة أن البلاغة السردية تقوم على المجاز والاستعارة بالدرجة الأولى، بما يفيد تعدد المعاني للكلمة الواحدة في اللغة ذاتها نحو انحراف اللغة المجازية باتجاه غير منطقي من خلال الاستعارات التمثيلية وإدغامها في المبنى النصي، إذ «يضم التركيب معظم البنيات الممكنة. لذلك نجد فيه ما يعتبره القدماء صوراً بلاغية مثل الإبدال والمناجاة والواقعة بأشكاله كافة: الاعتراض، الخاتمة الحكمية، القطع، الإضافية، وهذه كلّها أشكال متنوعة من التعليق، نلاحظ كذلك التحاور، وهو الأسلوب المباشر والاستفهام الشرطي: أتريد أن يميل إليك الجمهور؟ نوّع أسلوبك دائماً..» وهي مأخوذة عن: «إذا كنت تريد.. الخ»(12).
وأظهر علم السرد مكانة الاستعارة في تحقق بلاغة السرد وبلوغ أغراضه العميقة. فقد «جادل جاكبسون في إحدى مقالاته الهامة بأن أي نشاط لفظي يتضمن عمليتين: العملية الاستعارية حيث يؤدي موضوع الخطاب إلى موضوع خطاب آخر من خلال علاقات التشابه (التي تشتمل على الاختيار والاستبدال)، والعملية الكنائية، حيث يؤدي موضوع الخطاب إلى موضوع آخر عبر التجاور. واحتذاء بجاكبسون الذي أكد العملية الكنائية في الرواية الواقعية، وتوسيعاً لهذه الفكرة، مال السرديون إلى معاملة السرد بوصفه كنائياً بالأساس: لقد جادلوا بأن الحوافز والوظائف يندمجان بصفة رئيسة في متتاليات عبر علاقات الجوار. ومع ذلك، يمكن أن نجادل بأن السرد هو وظيفة للعملية الاستعارية: إن الموقف الأخير أو الحدث الأخير في متتالية سردية، يشكل تكراراً جزئياً للموقف الأول أو الحدث الأول، وبعبارة أخرى، توجد علاقة تشابه بين كليهما»(13).
ولا يخفى أن الخطاب غير المباشر في السرد هو الأهم والأكثر بلاغة وإبلاغية حسب أن بانفيلد، فهو «يكشف عن طريق التمفصل عن تيار الوعي. بينما يتجنب الأسلوب غير المباشر اقتراح أن الإجراء الفعلي للتفكير والإحساس يعود في الأصل إلى الخطاب الداخلي، وذلك عن طريق خلق مسافة بين اللغة (الكلام) التي تعيد إنتاجه تبعاً لتواصل شفوي، وبين ضمائر المتكلم والمخاطب المفردين، وذلك بمراعاة حذف هذه الأخيرة. إن الأسلوب غير المباشر يمكن أن يتضمن تراكيب وعناصر تعبيرية وجملاً غير تامة وابتكار تحويلات جذيرية... فهو يسمح للحالات الداخلية بأن تعبر داخل تعبيرات عن نفسها، وهي الحالة التي تكون فيها في غالب الأحيان مُلزمة بأن تُنقل رواية داخل جمل»(14).
و«يسمح تحليل الملفوظ السردي بالانتقال إلى الكشف عن البنيات الفاعلية والمسار الغرضي ثم البنية العميقة، ويجدر التنبيه هنا إلى أن تحديد موضوعات القيمة في النص يمثل دليلنا لتحديد البنيات الفاعلية، وأن تعيين أهم التجليات الغرضية يتم استناداً على مراعاة تقابلاتها وتحولاتها، كما أن تحليل البنية العميقة يتم عن طريق المربع السيميائي الذي يمثّل تمثيلاً مرئياً التمفصل المنطقي للمقولات الدلالية القاعدية التي انبثقت عنها مختلف دلالات الخطاب المدروس»(15).
وتواصل مفهوم السرد الاستعاري مع العوالم الميتاقصية أو الميتانصية على أن ما وراء السرد يعضد المبنى السردي نحو الإفصاح عن تشكلات البنى العميقة، وتُحصر أبعاد ما وراء السرد فيما يلي:
1- ينطلق الميتاقص من كونه قصاً واعياً بذاته، أي أن الرواية الميتاقصية، تعرض بتباه، كما يؤكد ذلك روبرت ألتر، وضعيتها المصنعة كيما تسبر غور العلاقة الإشكالية بين ظاهر حقيقتها المصنع والواقع.
2- يوجه الميتاقص اهتمامه نحو الجانب الأنطولوجي لتشكله كي يطلع القارئ على عنايته الخاصة بتاريخ النوع الأدبي الذي ينطلق من أفقه محاوراً تقاليده وشروطه العامة، أو أنه يمارس تشكله عبر التفاتاته الذاتية (الصوغ الاستعاري بالانحراف أو الانزياح أو الالتفات عن الظاهر إلى الباطن) إلى طبيعته اللغوية محيلاً بلغة العمل على العمل ذاته، أو أنه يضطلع بالأمرين معاً، فتغدو الكتابة ومواضعاتها، بذلك، أبرز موضوعاته، سواء أقدم ذلك بصورة صريحة أو ضمنية كنائية.
3- لا يقدم الميتاقص سرداً أو قصة وحسب، إنما يتجاوز هذا إلى تقديم رؤية ناقدة مستمدة من وعي الميتاقاص بالمسائل النظرية التي ينبني وفقها القصّ(16).
وحاول باحثون عرب أن يشتغلوا على السرد الاستعاري في القصة والرواية في مجاله الأبسط مثل توظيف الأسطورة في القصة العراقية الحديثة وخلص إلى القول، إثر تحليله المبسط، «إنَّ القصة العراقية الحديثة لم تقتحم أفق التجريب الفني، إلا لأنها كانت تضمر إحساساً غامراً بوجود هيكلية داخلية يحسب البحث أنه توصل إلى بعض تقنياتها الطافية على السطح، متدرجاً من المواطن الحافظة لها، إلى تمظهراتها في النصوص القصصية، تشخيصاً وإحصاء وتمثيلاً ودراسة»(17).
2- السرد الاستعاري في القصة:
ينتمي السرد الاستعاري إلى تقانات مفارقة ظاهر المعنى إلى ما وراء المعنى أو معنى المعنى وإدغام هذه التقانات في آليات التحفيز غير الواقعي، دخولاً في اعتمال المنظور السردي وأنساق تنضيده بالصوغ الاستعاري والدلالي ونشداناً للتحفيز التأليفي والجمالي اللذين يتصلان بمفهوم النص المفتوح من جهة، والنص الغائب من جهة أخرى، لتغدو القصة بعد ذلك نصاً سردياً قائماً على اقتصاد الحوافز وتوظيفها الدلالي في التحفيز التأليفي وناتجاً عن تراض بين الوهم الواقعي ومتطلبات البناء الجمالي في التحفيز الجمالي(18). ويؤدي مثل هذا السرد الاستعاري إلى ثراء المعنى وغنى الدلالات بالإيماء إلى تضافر الحوافز في تشكيلها لنسيج أغراض السرد أو ما يسمى بوجهة النظر الذي تتبعه عن المباشرة بتثمير جماليات السرد وتقاناته من اللغة وبلاغيتها إلى تجديد أنساق السرد بتوسيع أمداء الاستعارة لتشمل المبنى السردي برمته، من خلال الانزياح النّصي أو الرمز أو الأمثولة أو الأسطرة.. الخ.
وقد اخترت الحديث عن نماذج قصصية أفلحت إلى حدّ كبير في التوصل إلى المبنى الاستعاري للسرد، وهي:
1- المتن الحكائي المتوهم عند رباب هلال.
2- الترميز الأشمل لما وراء المعنى في قصص غسان كامل ونوس.
3- فيض الوجدان اللغوي والدرامي في قصص سامي حمزة.
4- الأخيولة أو الفنطزة في قصص محمد الحاج صالح.
2-1- المتن الحكائي المتوهم عند رباب هلال:
جاوزت رباب هلال كتابتها القصصية(19) الدربة والمران على نقل السرد من وصف الخارج إلى معاينة الداخل عن طريق إدخال الوقائع في متن حكائي متوهم، وبدا ذلك في بعض قصص مجموعتها الأولى «دوائر الماء والأسماء» (1992) وأشير إلى محاولاتها الأولى في عدد من قصص المجموعة الأولى، ففي قصة «حنين» حديث من خارج وإنشاء لغوي يمتزج قليلاً مع الفعلية أو الخطاب القصصي، وتتكرر عبارة و«يزهر حلم أو حنين» لتومئ إلى اعتمال الداخل بشواغل الخارج مثل قول الراوي المتكلم:
«ويزهر حلم ما.. حنين لا أعرف لأي شيء يدعوني.. وعن أي شيء أبحث.. الضجيج في داخلي بدأ يكسّر الهدوء، أسمع صوته الشبيه بأنين حطام زجاج متناثر تحت أقدام ما.. وهذا الحنين يهتف لي منذ زمن بعيد بعيد» (ص64).
وتقارن الراوية المتكلمة ازهرار الحلم أو الحنين مع حنينها إلى فاطمة التي تتماهى مع قابلية روايتها لأحزانها ومتاعبها:
«طوبى لك يا فاطمة، فحنيني أنا لا زلت أبحث له عن اسم وعنوان لكني لا أجده، أو ربما لا أريد أن أجده.. ربما كنت مازوشية وربما كانت جبانة!
تذهب الموسيقى بعيداً ولا تأخذني معها.. فتتركني مسمرة على كرسيّي. كان القمر قد رحل بعيداً وراء الجدران التي تحيط بي أو تحاصرني.. ماذا أفعل؟..» (ص66).
ويدخل السرد بيسر في مسرب توهمي حين تختفي فاطمة: ويثار السؤال المؤرق عن بحثها الذاتي في أسى الوجود:
«أتجه إلى المرآة.. أبحث عن وجهي فلا أجده سوى حنين، حلمٍ، لا ربما شفقة أو حزن.. ومن ورائي كان وجه فاطمة يبتسم لي بحب وشفقة تدعوني.. لن أذهب!..
ألتفت ورائي.. تختفي فاطمة.. أركض إلى النافذة.. يجول بصري في السماء وسؤال يتوالد في خاطري: من يطارد الآخر.. القمر أم الغيوم الداكنة؟ أنا أم حنيني؟!» (ص70).
وتفلح قصتا «حب في زمن داكن» و«دوائر الماء والأسماء» في الانسراب إلى هذا المتن الحكائي المتوهم. تخاطبه في القصة الأولى عن حبها وعن المطر الذي ينظف العالم، ثم ينفجر ويتشظى كلّ شيء ليستحيل أن تحبّه أكثر، وتفصح الخاتمة عن هذا التوهم شديد البلاغة على الرغم من ذاكرتها التي لا تذوب بالنيران:
«وبرغم اللزوجة الكثيفة تحت قدمي وحولي.. برودة تجمد عظامي.. تتلمس يداي شيء صلب أطول مني بكثير.. شيء ما يشبه الأرصفة، أستنجد ذاكرتي الصدئة لإعادة ما حدث.. هل.. هل.. ساعة التقينا، وكادت أيدينا تتشابك، دوّى انفجار آخر؟!..» (ص36).
ويتلفع السرد في القصة الثانية بمدار متوهم بما يقرّب القصة من البنية الاستعارية، إذ تأخذ المرأة طريقها كل يوم إلى منزل صديقتها ليلى، وتسأل نفسها: من أنا؟ وتستنكر أن يكون اسمها «أمل»، وتزور سجن الأحداث مع صديقتها لعمل علمي والتعليق على مشكلة مشتركة قائمة مع تعدد الأسماء: الأهل الذين يبيعون بناتهم باسم الزواج، ثم أدركت أنها ليست وحدها. أما التأثير الأبلغ فهو التداخل المجازي بين اسم ليلى واسمها ومتاهة الحضور والغياب.
عنيت رباب هلال بانعكاس الحالة العامة على وجدانها في كلّ تشخيص لشحنة التذكر التي تتراكم على صفحة الحاضر، وتثقلها بالمرارة، كقولها:
«وكنت في كل مرة يخطو بها نجاح ما إلي أعتقد أني وجدت اسمي الحقيقي، فيباغتني ظلٌّ، يلوح لي من بعيد.. يناديني بصوت أشبه بالهدير، يشدني إليه، يأسرني.. فأعود تاركة كل شيء ورائي، وأندفع من جديد للبحث والدوران» (ص40).
ولا تنسى أن ترهن استطاعتها على الخروج من محاصرة الهمّ العام لهمومها الخاصة إلى تقصي الانطباعات على وجدانها:
«نثيث المطر يتكاثر.. رائحة كل شيء تتسرب إلى أنفي.. وتنساب فيّ لتختلط بمشاعر الخوف والقلق اللذين يلوكان قلبي» (ص41).
وكانت فرصة اللقاء بصديقتها سبيلاً لانقضاء الإحساس بالوحدة ونفي حالة الضياع والاغتراب، مما جعلها تختتم السرد بما يشبه الإقرار بمرارة إحساسها الوجودي بالحياة:
«يصرخ داخلي: «من منا ليلى؟ ومن أمل؟ ومن؟...»
تجمد صديقتي، تحدق في عينيّ.. هل أصابها ما أصابني..
أباغَتُ بشيء آخر: أمي كانت تمسك بمزلاج الباب، تمد يدها، تسندني وعلى وجهها بكاء ورعب كثير» (ص49).
(1) بدأ محمد أبو معتوق شاعراً ومسرحياً، وله في ذلك مسرحيات كثيرة ضمتها الكتب التالية: «التغريبة المعاكسة وفوق هذا المستطيل وقع حادث: مسرحيتان» (1978)، و«ملحمة الأيام الفلسطينية» (1985)، و«مغامرة الرأس المقطوع» (1990)، و«موت الحكواتي: ثلاثية مسرحية» (1990، و«الحبل والكرسي: مسرحيات» (1992)، مثلما ألف مسرحيات كثيرة للأطفال أيضاً ضمتها الكتب التالية: «ثلاث مسرحيات للأطفال» (1979)، و«أوهام حارس الغابة ومسرحيات أخرى» (1980)، و«ست مسرحيات للأطفال» (1980) ، و«أنشودة الخوذة: ست مسرحيات للأطفال» (1990). ثم أقلع عن نشر ديوانه الأول، وعن الكتابة الشعرية، ليكتب الرواية، وقد صدر له فيها «شجر الكلام» (1990) و«جيل الهتافات الحزين» (1992)، و«الأسوار» (1994 ولم أقع عليها) ، و«الماء والأسماء» (1998).
- «ليلة المغول»: منشورات وزارة الثقافة ـ دمشق 1997.
(2) أصدرت أمية عبد الدين المجموعتين القصصيتين التاليتين:
- «وداع الأحبة»: (دون ذكر المطبعة أو الناشر) ـ دمشق 1990.
- «سوق الإثنين.. الثلاثاء.. الخميس»: دار الينابيع للنشروالتوزيع ـ دمشق 1993.
(3) أصدر تاج الدين الموسى المجموعات التالية:
- «مسائل تافهة»: دار سعاد الصباح والهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1992.
- «الشتيمة الأخيرة»: منشورات وزارة الثقافة ـ دمشق 1995.
- «حارة شرقية حارة غربية»: منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1996.
الإثنين نوفمبر 19, 2007 11:23 am
. 